Una muestra de las primeras obras del artista, basadas en fotografías y textos, tiene que ver con lo resbaladizo y el silencio.Lorna Simpson: 1985–1992, vista de instalación.Cortesía del artista y Hauser & Wirth.Foto: James Wang.© Lorna Simpson.En la foto, a la izquierda: Kid Gloves, 1989.Lorna Simpson: 1985–1992, Hauser and Wirth, 32 East Sixty-Ninth Street, ciudad de Nueva York, hasta el 22 de octubre de 2022• • •Tantos artistas negros de las décadas de 1980 y 1990, especialmente mujeres, especialmente mujeres que emplean estrategias conceptuales, recién ahora están recibiendo lo que les corresponde.Pero Lorna Simpson ha sido celebrada desde el primer momento.Casi desde el momento de su debut en 1980, sus obras fueron reconocidas con justicia como contribuciones clave a una crítica más amplia de la representación, el lenguaje y el signo fotográfico enraizado en el análisis social, feminista y basado en la raza.Sin embargo, ese reconocimiento fue una bendición y una maldición, como lo fue para muchos de sus compañeros "multiculti": los críticos leyeron su arte como algo que tenía que ver únicamente con el género y la raza en lugar de ideologías de poder en general.Una nueva exposición en el espacio de Hauser and Wirth's Sixty-Ninth Street, Lorna Simpson: 1985–1992, que se centra en algunos de los primeros trabajos basados ​​en texto y fotografías más icónicos de Simpson, es ambiciosa: ocupa tres pisos y se basa en colecciones privadas, museos y el estudio del artista.También ofrece un recordatorio oportuno de la complejidad y amplitud del pensamiento de Simpson.Lorna Simpson: 1985–1992, vista de instalación.Cortesía del artista y Hauser & Wirth.Foto: James Wang.© Lorna Simpson.La muestra comienza con Waterbearer (1986), una impresión en gelatina de plata enmarcada de casi dos metros de ancho colgada sobre unas pocas líneas de texto de pared de vinilo.Vemos a una mujer desde atrás, su cabello salvaje desaparece aquí y allá en el fondo de tinta.Una mano sostiene una jarra de metal pulido, este brazo hacia abajo, y la otra sostiene una de plástico, este brazo hacia arriba;chorros plateados de agua brotan de ambos.Su figura está envuelta por el más sencillo de los vestidos de algodón blanco.A continuación, leemos: “Lo vio desaparecer por el río, / Le pidieron que contara lo sucedido, / Solo para desmentir su memoria”.Lorna Simpson, Waterbearer, 1986. Impresión en gelatina de plata, letras en vinilo, 59 × 80 × 2 1/2 pulgadas.Cortesía del artista y Hauser & Wirth.© Lorna Simpson.En una entrevista de 1992, Simpson habló sobre su interés en escritores como James Baldwin, Ntozake Shange, Alice Walker y Zora Neale Houston: “Para ellos, el lenguaje se convirtió en un objeto resbaladizo”, observó.“Realmente me sorprendió lo mucho que dijeron en silencio”.La fotografía conceptual de Simpson de esta época es también todo deslizamientos y silencios.En Waterbearer, la pose de la mujer recuerda, aunque oblicuamente, a los modelos históricos del arte (cariátides griegas, hermosas doncellas, ninfas neoclásicas) al mismo tiempo que reconoce la carga del trabajo de la vida real (observe la forma en que se flexionan los músculos de la espalda y el cuello de la modelo). ).¿Cómo entender esta figura?Ella es una mujer;ella es una mujer negra;ella es quizás una mujer negra esclavizada, es decir, está sobredeterminada dentro del régimen escópico de nuestra cultura.Ella usa una vasija de plata anticuada, como lo hicieron tantos que trabajaron contra su voluntad en las casas de las plantaciones o, con solo un poco más de agencia, como empleadas domésticas pagas en las casas de los ricos;o, tal vez, no es una trabajadora en absoluto, sino que simplemente se ocupa de vivir en su propia casa bien equipada.Ella vacía una jarra de plástico, como muchos de nosotros hacemos todos los días sin preocuparnos por el medio ambiente;o como los que viven en Flint, Michigan, y ahora Jackson, Mississippi, se ven obligados a hacer debido a lo que podríamos llamar racismo ambiental y de infraestructura.¿Qué es exactamente lo que me lleva en esta imagen en estas direcciones?¿Qué me impide deambular?La astuta ambigüedad de Simpson impulsa y frena mi búsqueda de significado.El texto es igual de difícil de precisar y, sin embargo, el drama en el centro del mismo (una mujer a la que se le pide que testifique sobre su memoria y se le niega la memoria) parece que podría ser la narrativa de tantas mujeres que han tratado de denunciar acoso sexual o violación.Pero, ¿y si él no fuera su violador sino su amante?¿Y si no querían protegerla sino castigarlo?La imagen y la palabra funcionan como una prueba de Rorschach, basándose en historias y experiencias reales (sobre todo las de la mujer negra), pero obligando a los espectadores, al mismo tiempo, a entender la narrativa, esta narrativa, tal vez toda la narrativa, como un conjunto de proyecciones.Lorna Simpson, Sin título, 1988. Cuatro fotografías Polaroid en blanco y negro con tinte difuso, 29 1/4 × 103 × 1 3/4 pulgadas.Cortesía del artista y Hauser & Wirth.Foto: James Wang.© Lorna Simpson.En este período, las mujeres de Simpson suelen verse de espaldas, protegidas de la mirada del espectador;cuando se ven de frente, se recortan para que sus caras no sean visibles.En ambos casos, el artista excluye los usos que se han dado en el pasado a otras composiciones clínicas similares: tipologías antropológicas de las razas, arreglos criminológicos de la desviación, etc.La referencia y la anulación de las nociones de clasificación son profundas: en Sin título (1988), una serie de cuatro Polaroids enmarcadas (sin ningún componente textual) comprende tomas casi idénticas, pero crucialmente diferentes, de una mujer de espaldas;en She (1992), una figura con un traje negro de gran tamaño se sienta en una silla, cambiando sutilmente de posición a lo largo de cuatro fotogramas, confirmando y contradiciendo a la vez la palabra “mujer” grabada en una placa de plástico sobre las fotografías;en Kid Gloves (1989), una pieza de cinco paneles, una mujer con un vestido blanco y guantes blancos se yuxtapone con un texto que sugiere un análisis casi científico de las costumbres: "Aislamiento social", "Gracia social", "Orden social" “Código Social” y “Convenio Social”.En todos estos casos, cualquier promesa de orden categórico es un mito, una fantasía que las obras frustran constantemente.Lorna Simpson, Coiffure, 1991. Tres impresiones en gelatina de plata, diez placas de plástico grabadas, 72 1/2 × 106 × 1 7/8 pulgadas.Cortesía del artista y Hauser & Wirth.© Lorna Simpson.En una serie de piezas de 1991 —aquellas que presentan máscaras africanas— la mirada desde atrás impacta un poco diferente: no tanto como un rechazo de la mirada del espectador como una invitación a mirar con otros ojos, a mirar no a alguien sino con alguien. .Flipside, Personal Effects y Vantage Point se componen cada uno de dos impresiones en gelatina de plata con el texto que las acompaña, yuxtaponiendo la parte posterior de la cabeza de una mujer junto con una máscara de madera.En Coiffure, en lugar de una composición bipartita vemos una tercera fotografía, ésta de trenzas enrolladas;mientras que en Queensize, dos paneles de fotos se colocan uno encima del otro, de modo que la máscara se cierne sobre una imagen casi de tamaño natural de una mujer cortada en los hombros, con las manos agarrando su cadera izquierda.Deliberadamente, al igual que con las figuras humanas, se nos ofrece solo la parte posterior de las máscaras, no el frente.Ver estos objetos desde la perspectiva de alguien que los usa obliga a los espectadores a una relación de identidad en lugar de diferencia, al menos parcialmente y momentáneamente.Para las mujeres de ascendencia africana, podría haber otra capa de empoderamiento: en casi todas las culturas africanas que usan máscaras con fines rituales, solo los hombres pueden usarlas.Lorna Simpson, Queensize, 1991. Dos impresiones en gelatina de plata, una placa de plástico grabada, 102 1/4 × 49 1/4 × 1 3/4 pulgadas.Cortesía del artista y Hauser & Wirth.Foto: James Wang / Museo Glenstone, Potomac, Maryland.© Lorna Simpson.Aquí, vislumbramos cómo la opacidad de Simpson abre un espacio para soñar, una oportunidad para explorar las exigencias de un régimen simbólico que nos define e incluso nos atrapa en un conjunto de términos que no creamos nosotros mismos.El trabajo de Simpson trata sobre la negritud y la feminidad negra, sin duda, pero también es un recordatorio de lo resbaladizo del significado, de cómo el poder surge y puede, al menos provisionalmente, deshacerse.Aruna D'Souza es la profesora WW Corcoran de compromiso social de 2022–23 en la Corcoran School of Art and Design en Washington, DC y colaboradora del New York Times y 4Columns.Es la editora del libro recién publicado sobre Linda Nochlin, Making It Modern (Thames & Hudson, 2022).Recibió el Premio Rabkin de periodismo artístico en 2021.